在台灣影視史上，歌手因為其專業，時常只被強調其娛樂性、表演性的面貌，於是我們累積了歌唱節目裡的厚實技藝展演、選秀節目中的臨場情緒互動，卻鮮少有鏡頭關注他們的背面。過往唯有商業明星得以獲得資源，在個人演唱會幕後紀實或談話性節目的揭密橋段，出示舞台下的瑣碎與哀愁。終於在《登台之路》裡，這樣的機會交給了近二十年或新生或堅守的台灣獨立音樂人。
《美國小姐》：一開始，泰勒絲也只是個收到吉他會興奮尖叫的小女孩
紀錄片《美國小姐》開頭有個令人難忘的畫面，是九歲的泰勒絲在聖誕節收到了她的第一把吉他。她大叫：Guitar！然後一字一字像怕自己立刻忘記似地吼著：I、am、happy。
這段影像出自泰勒絲兒時的家庭錄影帶。從六歲到出道後的十六歲，《美國小姐》裡收錄了至少二十個家庭錄影帶片段，裡頭的泰勒絲尚不知自己日後會成為擁有兩億粉絲的明星，對著鏡頭滔滔不絕：「沒有人會看到這個，因為這是我家的家庭錄影，但看！我的歌上告示牌第六十名⋯⋯」
不知是不是導演刻意，又或者現實確實如此，片子裡十六歲之後的泰勒絲除了和音樂有關的時刻，再也不曾對著鏡頭說「我好快樂」。多數時候，她充滿困惑、憤恨不平、懷疑自我，重複對忍不住檢討自己的自己說「我不再這麼做了。我不能再這麼做了」。這樣壓抑的她，紀錄片中呈現的唯一一次哭泣，是她終於意識到自己真正痛苦的原因：成名之後，一切忽然不再只與音樂有關了。明明一開始，她只是一個在收到吉他時大叫的女孩。
Tizzy Bac哲毓：愛音樂就是很搖滾的事
沒有說什麼，卻又好像都說了。不斷逼近卻又始終沉默不語的鏡頭，讓我想起去年的《登台之路》。十集內容裡最早上線的其中一集，是曾因團員理念不同而休息一時的 Tizzy Bac。一如《美國小姐》，節目從多年以前練團、相處的錄影片段摸索 TB 的過去，但與《美》不同的是，團員之一的貝斯手哲毓如今已因病去世。那些隨手拍攝的片段不只是今昔對照，也是彼此共同的遺物。
作為歌迷，我曾筆記下哲毓死去前對好友法蘭說的最後話語，那句話支撐了我初成年的時光。他說：「我想我可以的，我一定可以的。」一個人在重病之際，依舊對自己的生命保有企圖，那個強壯的影子讓我一直深埋我心。那句話讓我想像，哲毓大概是一個勵志的人吧。
然而，在那集《登台之路》的最後，放了一段錄影。三個團員被問到「什麼是搖滾精神」，惠婷回答「沒想過這個問題」，前源回答「找自己喜歡做的事情把它做好，然後帥」；最後回答的哲毓則說：「就是，看你有多愛這個音樂。你不是這麼喜歡這個音樂的話，那也不是什麼搖滾的事。」
在製作團隊挖掘出的這個片段裡，我第一次看到了嚴格以對音樂的他。然後才意識到，哲毓身上的力量並不只來自對自己的企圖，還包含了對自己的誠實。
他是真心相信自己可以，不是為了安慰誰，看完那集的瞬間，他在我心中的影子似乎又更深了一點。
實境紀實：無法設計的意外性卻意外自然
作為一個「節目」，《登台之路》的迷人之處在於它的無既定形式：每一集都在述說一個步驟不同或領悟不同的故事。十九兩是怪才間的知遇之恩，八十八顆芭樂籽是浪子盡力避免長大，甜約翰是承認表面的和平，阿爆是奉獻自身抵抗消逝。
而作為一個「實境紀實節目」，不同於紀錄片藉由對非虛構事件的整理與介入來呈現一種趨勢或現狀，《登台之路》則在臨場更捕捉到帶有隨機性與個性的瞬間。而能做到這一點，或許也正因被攝的是時常需要在前台後台間轉換 —— 實際上或隱喻上都是 —— 的音樂人。
不少人記得紀錄片導演楊力州早期執導的《我愛（080）》片中所得出的悲劇結論：當攝影機鏡頭跟著入伍的主角，想留下對台灣兵役現場的檢討，主角卻在鏡頭前逐漸戲劇化自己的行為，最終成為逃兵 —— 楊力州導演在拍攝後自問：是自己的攝影機導致這一切嗎？如果沒有人在拍，事情是否不會這樣發展？
但音樂人們似乎壓根沒這問題，或者早有了應付這件事的經驗。《登台之路》系列的監製馬天宗說，這個節目原先每一集都想設定一個挑戰，讓樂團或樂人們一邊闖關一邊拍，「結果，到頭來沒有任何一集設定照原來的走，」他說，「想過讓樂團去找回他們某一任前主唱、想過讓某位團員去找前女友、想過開歌單⋯⋯」團隊和甜約翰開會時ㄧ聊三小時，團員自己提了好幾個點子：鼓手當吉他手吉他手當貝斯手以此類推的全員大風吹、不擅長 talking 的 talking 大挑戰。最後真正拍成的，卻是全員一起去做心理諮商
彼時團員已意識到彼此縫隙，拍攝途中決定面對處理。劇組索性跟著一起到診間實拍，因而記錄下團員離團前在白紙上寫下畫下的，樂團在他們心中的意義。
兩個關鍵詞構成了《登台之路》的殊異：其一是上述的未經、或說無法設計的「意外性」：十集節目中唯一真的執行初始企劃設定的只有八十八顆芭樂籽，團隊目標是「到台中 Legacy 地下車庫演出」，而他們挑戰成功 —— 但可也沒有乖乖照著走。樂團在演出時忽然開始煎起牛排。原以為這是挑戰的一部份，其實劇組開拍之前根本不知道什麼牛排。
到底為什麼要在台上煎牛排？
沒有人知道，但似乎也沒有人覺得需要知道。所有認識八十八顆芭樂籽的人都會跟你說，那就是八十八顆芭樂籽。
紀錄片的最終：散落在他處的演出紀錄終團聚
另一個關鍵詞，是挽留。
文化使然，有拍攝家庭錄影習慣的台灣人是少數；也或許是資源分配，或許是圈內氛圍，社群時代以前鮮少聽說有獨立樂人隨身記錄自己的演出畫面或日常片段。那些在人和音樂之間發生的事，往往就這樣純粹地發生，然後逸散在空氣中，僅僅被在場者的眼睛與記憶瓜分之後幾無所剩。
馬天宗說，為了節目完整，《登台之路》製作團隊要靠著音樂人拍攝時口述的記憶去尋找：談到當年海洋音樂祭比賽的片段，就去找角頭音樂；提及金曲獎的往事，就去找文化部或台視。連音樂人自己都不見得擁有的畫面，在這時才終於團圓。
我想起馬世芳老師執筆的訪談中一段關於《戀戀風塵》配樂的往事：當年在錄音室，一萬元就能把錄音母帶買回家，但沒人和陳明章說，四十分鐘的母帶就這樣被消掉了。他後來無比懊悔，以為當時的靈光只留在了電影裡，平常聽不得；多年以後遇見老朋友陳懷恩聊到這事，陳懷恩才說，他家鳥籠下面墊著幾個盤子，裡頭裝的好像就是盤帶啊⋯⋯回家一搜，竟真的是《戀戀風塵》工作帶。
有了那卷帶子，才有《戀戀風塵》原聲帶的發行。電影上映七年後，這卷原聲帶拿了三項金曲獎。
無論對我們，或是音樂人自己，《登台之路》正是被鳥籠默默守住的那卷帶子。
本文授權轉載自 蕭詒徽 粉絲專頁
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